Spurensicherung. Was Kunst kann, will oder offen lässt

Von Walter Kugler, Juli 2014

Der Kürbis ist uns allen mehr oder weniger vertraut – besonders durch Halloween. Aber was um Himmels willen hat ein Kürbis in einem Museum zu suchen? So geschehen in der Ausstellung »Museum des Geldes« in der Städtischen Kunsthalle Düsseldorf im Jahr 1978.

Joseph Beuys, »Das Kapital Raum 1970–1977«.

Albrecht Dürer, »Der heilige Hieronymus im Gehäus«, Kupferstich, 1514.

Da lag ein ausgewachsener Kürbis auf dem Boden eines rechteckigen Raumes, an dessen Wänden 31 Schultafeln aufgehängt waren, beschrieben mit Chiffren der verschiedensten Art, die thematisch als Annäherungsversuch an den Geldbegriff gelesen werden können. Von der Decke herab hing ein Triangel und eine Glühbirne, die ihr Licht auf einen Stapel Druckschriften der »Aktion Dritter Weg« verstreute. Des weiteren befanden sich noch ein Videorecorder sowie ein Monitor im Raum. »Und das soll nun Kunst sein?«, fragte sich so manch ein Betrachter jener Installation von Joseph Beuys, die den kryptischen Titel »Das Kapital Raum 1970–1977« trug.

Weiser oder Narr?

So häufig die Frage, ob es sich bei diesem oder jenem Werk, sei es ein Gedicht, ein Bild, ein Tonstück oder eine Skulptur, um Kunst handle, so vielfältig, so tiefsinnig und vor allem widersprüchlich sind die Antworten. Angesichts der Fülle von Literatur über Kunst und die Künste, über Künstler und Kunstwerke mag es als Zeichen der Ignoranz oder Vermessenheit angesehen werden, wenn hier der Mainstream verlassen und der Standpunkt sowie die Perspektive ein wenig »verrückt« werden – ganz im Sinne Wittgensteins, der einmal gesagt hat: »Wenn man noch viel verrückter denkt als die Philosophen, kann man ihre Probleme lösen.« Denn: Es ist das Eigentümliche der Kunst, dass es sie als solche gar nicht gibt; es gibt nur Kunstwerke und Künstler.

Möglicherweise hatte Pablo Picasso dies im Sinn als er auf die Frage nach der Kunst antwortete: »Wenn ich wüsste, was Kunst ist, würde ich es für mich behalten.« – Die Frage »Was ist Kunst?« setzt voraus, dass es eine eindeutige Bestimmtheit, ein Regelwerk dessen, was Kunst ist oder nicht ist, überhaupt gibt. Und wie auch immer solche Festlegungen ausfallen, ihnen allen ist gemeinsam, dass sie die Sphäre der Kunst schon längst verlassen haben. Das muss man nicht beklagen, denn so, wie unser Stoffwechsel nicht ohne das Nerven-Sinnessystem oder die Atmung und Blutzirkulation funktionsfähig ist, so ist auch die Kunst auf andere Aktivposten angewiesen, wie zum Beispiel die Wissenschaft und Technik, aber auch auf Religion und Ethik.

Es war 1978 nicht das erste Mal, dass ein Kürbis in einem Kunstwerk die Aufmerksamkeit auf sich zog, einmal abgesehen von Stillleben, in denen gemäß diesem Genre in immer wieder anderen Konstellationen Pflanzen, Früchte, tote Tiere und anderes abgebildet wurden. Zum Beispiel Albrecht Dürers Kupferstich »Der heilige Hieronymus im Gehäuse« aus dem Jahre 1514. Der Blick des Betrachters wird in das Arbeitszimmer und auf den im Bildhintergrund an seinem Schreibpult sitzenden Hl. Hieronymus gelenkt. Im Vordergrund ruht ein Löwe. Und dann jenes merkwürdige Gebilde, das von der Decke herabhängt: Ein von unten ausgehöhlter Kürbis, der die Assoziation eines Lampenschirmes hervorruft – eine Zivilisationserscheinung, die aber erst 400 Jahre später in den Alltag Einzug hielt. Dürer war ein hoch gebildeter Mann und zudem ein großer Künstler, der mit seinem auf das Jahr 1500 datierten »Selbstporträt« einen entscheidenden Schritt in die Neuzeit getan hat, gleichsam eine verbildlichte Auslegung der »Imitatio Christi« als ein Zeichen für die Nachfolge (imitatio) der göttlichen Schöpfung (creatio) durch den Künstler.

Der historische Hintergrund von Dürers Bild-Geschichte war ein Streit zwischen den Kirchenvätern Hieronymus und Augustinus um die »lächerliche Kürbisfrage«. Hieronymus, vom Papst Damasus mit der Übersetzung des Alten Testamentes beauftragt, hatte in Ermangelung eines lateinischen Wortes für das Blatt eines Kürbisses, das Jonas vor Ninive den ersehnten Schatten spendete, das Wort für Efeu gewählt, was in Rom einen Sturm der Entrüstung auslöste und Augustinus zu heftiger Kritik an den Übersetzungskünsten des Hieronymus veranlasste. Hieronymus setzte sich zur Wehr und wies darauf hin, dass es in erster Linie auf den Gestus eines Wortes – den Schutz vor der Sonne – ankomme und nicht auf den Namen.

Gut tausend Jahre später griff Erasmus von Rotterdam dieses Thema im Rahmen seiner Kritik an den orthodoxen theologischen Bibel-Exegeten, die zusehends die Kraft des Wortsinns zu verkennen schienen, wieder auf. Es ging ihm um das lebendige Wort, nicht um erstarrte Philologie, darum sein Ausruf: »Lieber mit Hieronymus ein Narr sein, als mit dem Volk der modernen Theologen ein noch so berühmter Weiser«. Für einen Narren hat mancher auch Beuys gehalten. Dass aber hinter vielen seiner Werke ein ganzer Kosmos von Wissen und innerer Aktivität steht, lehrt uns das Beispiel vom Kürbis.

Wie Kartoffeln im Keller

Was aber macht ein Werk zu einem Kunstwerk? Ist es seine Geschichte, ist es die handwerkliche Meisterschaft seines Schöpfers oder sein gleichermaßen zurück- wie auch vorausschauender Blick? Sicherlich mag all dies zutreffen, aber zunächst einmal erleben wir ein Kunstwerk wie ein freies Feld, dessen Sinn und Zweck verrätselt ist und sich jeder eindeutigen Bestimmung entzieht. Es setzt Zeichen des Lebens, denen das Sterben bereits innewohnt. Es verweist auf jenes Stück Leere, das auch jedem Denken, jeder Wahrheit eigen ist. Für den Betrachter, Leser oder Zuhörer geht es um die Freisetzung von etwas, das gefangen ist in sich selbst, gefangen zwischen Geist und Materie, Heiligem und Profanem, Form und Funktion oder, wie es Hegel in seiner Jenaer Realphilosophie formulierte, um die ›Nacht der Welt‹, denn: »Der Mensch ist diese Nacht, dies leere Nichts, das alles in ihrer Einfachheit enthält, ein Reichtum unendlich vieler Vorstellungen, Bilder, deren keines ihm gerade einfällt oder die nicht als gegenwärtige sind. Dies ist die Nacht, das Innre der Natur, das hier existiert – reines Selbst […] es hängt die Nacht der Welt einem entgegen.«

Bis etwa Anfang 1800 sprach man nicht von »Kunst«, sondern von den »Schönen Künsten« oder auch von den »Freien Künsten«. Mit »Freien Künsten« bezeichnete man in der Antike diejenigen Lerninhalte, die nur freien Bürgern, also nicht Sklaven, zugänglich waren. Dazu zählten – und dies bis zu Beginn der Neuzeit – Grammatik, Rhetorik, Dialektik, Arithmetik, Geometrie, Musik und Astronomie. Mit dem Begriff »Schöne Künste« verband man eine Auffassung des Schönen (gr. kalon), die besagte, dass schön ist, was sich in der Öffentlichkeit sehen lassen kann, was sich ihr als würdig erweist. Spuren davon finden wir heute noch in Redewendungen wie »Das ist schön von Dir«, die eine Zustimmung eines Anderen oder mehrerer Anderer in sich trägt. Hingegen war das Hässliche (gr. aischron) das vor der Öffentlichkeit zu Verbergende, das, was keine Zustimmung findet.

Erst mit Beginn der Aufklärung hat sich, auch durch die neue philosophische Disziplin der Ästhetik, ein Begriff von Kunst entwickelt, der uns heute noch beschäftigt, vor allem aber herausfordert. Mit ihm einher ging die Herauslösung der Kunst aus (vor-)bestimmten Lebensbezügen, die durch Begriffe wie Baukunst, Schmiedekunst und andere bezeichnet waren. Die Kunst erhielt eine eigene Klangfarbe und wollte von nun an nichts anderes sein als Kunst. Sie begab sich auf den Weg der Verselbstständigung. Mit Kant gesprochen: Sie setzte ein Zeichen der Selbstständigkeit des Ästhetischen gegenüber der praktischen Zweckbestimmung jedweden Dinges. Damit hat sich aber nichts Besonderes, nichts von der Welt Abgesondertes auf eine eigene Umlaufbahn begeben, sondern etwas Eigenes neben alles andere, schon Vertraute, gestellt.

Das Kunstwerk, so Heidegger, ist letztlich ein Ding wie andere Dinge auch: »Das Bild hängt an der Wand wie ein Jagdgewehr oder Hut … Die Werke werden verschickt wie Kohlen aus dem Ruhrgebiet … Beethovens Quartette liegen in den Lagerräumen des Verlagshauses wie die Kartoffeln im Keller.« Der Zusammenhang von Kunst und Leben wird evident, auch wenn unsere Denkmuster uns immer noch glauben machen wollen, dass Kunst etwas Elitäres, vom Leben Abgehobenes sei.

Ein besonderer Charakterzug der Kunst ist die Fähigkeit zur Transformation. Aber auch das ist nicht neu, sondern hat schon eine Tradition. So finden wir bei Sokrates zum Beispiel den Begriff der »Hebammenkunst«. Damit wird aber nicht die Tätigkeit der Hebammen als solche in die Künste eingereiht, sondern der Gestus, der diese Tätigkeit ausmacht. Hebammenkunst im Sinne von Sokrates ist ein pädagogisches Prinzip, was soviel bedeutet wie: Der Lernende ist der Gebärende und sein Lehrer die Hebamme, der mit Hilfe eines ausgeklügelten methodisch-didaktischen Systems Fragen an den Schüler richtet, die diesen veranlassen, selbst zu einer Lösung oder Erkenntnis eines Sachverhaltes zu kommen.

Zarte Empirie

Dieser Transformationsprozess kann wie ein Vorläufer von Beuys erweitertem Kunstbegriff verstanden werden. Beuys beschäftigte sich zeitlebens mit der Frage nach der Kunst, nach ihrem Wesen, vor allem aber ihrem Werden, dessen Dynamik in der Bearbeitung neuer Stoffe liegt, zu denen für ihn auch das soziale Leben gehörte. Fragen nach der Kunst an sich oder ihrem Wesen waren ihm ein Gräuel. Ihm ging es um die konkrete Wahrnehmung, um das Erfahren von Dingen und Vorgängen.

Damit bewegte er sich auf einem Terrain, das schon Rudolf Steiner beackert hatte – so zum Beispiel in einem Vortrag am 29. September 1920: »Da handelt es sich darum, dass Fragen wie: Was ist das Wesen der Kunst? Was ist das Wesen des Menschen? –, die nach einer Definition hinauslaufen, überhaupt ganz aufhören werden. Es handelt sich darum, dass wir immer mehr begreifen müssen, was solche Menschen wie Goethe gemeint haben, der in seiner Einleitung zur Farbenlehre sagt: Man kann eigentlich nicht über das Wesen des Lichtes sprechen; die Farben sind Taten des Lichtes. Und wer eine vollständige Beschreibung der Farbengeschehnisse gibt, der sagt dann auch über das Wesen des Lichtes etwas. Wer also auf die Tatsachen irgendeines Gebietes, irgendeines Kunstgebietes in einer Form, die dem Erleben dieses Kunstgebietes nahe kommt, eingeht, der gibt allmählich eine Art von Betrachtung über das Wesen des betreffenden Kunstgebietes. Aber das wird überhaupt überwunden werden, dass an die Spitze oder sonst irgendwie ohne Zusammenhang Definitionen hingestellt werden, dass Fragen aufgeworfen werden: Was ist das Wesen des Menschen, was ist das Wesen der Kunst und dergleichen?« Welchen Wert Goethe der Erfahrung beimisst, formulierte er einmal so: »Es gibt eine zarte Empirie, die sich mit dem Gegenstand innigst identisch macht und dadurch zur eigentlichen Theorie wird.«

Chroniken suchender Seelen

Die zahlreichen Kunstwerke verschiedenster Gattungen der letzten dreitausend Jahre liegen heute vor uns ausgebreitet wie Tagebücher eines Geschehens, das uns die Geheimnisse des Werdens der Menschen ent- und zugleich verschlüsselt. Diese Chroniken suchender Seelen legen Zeugnis ab von Vorgängen, die uns die Bezüge zwischen Mensch und Natur, Geist und Materie, Göttlichem und Irdischem, aber auch von Verzweiflung und Hoffnung, Zerstörung und Sinngebung, Vertrauen und Misstrauen, Rationalität und Irrationalität vor Augen und Ohren führen. Und sie erzählen uns auch, dass Kunstwerke nicht dazu geeignet sind, uns klare Begriffe und Erkenntnisse von Dingen und Vorgängen zu liefern. Sie sind uns vielmehr gegeben, die Sehnsucht wach zu halten und den Willen herauszufordern, Begriffe selbst zu bilden. Und sie gemahnen uns daran, dass vordergründig die Kunst keinem Zweck dient und sich nicht instrumentalisieren lässt.

Die russische Dichterin Marina Zwetajewa hat in äußerster Erregung über Kunstkritiker die Aufgabe der Kunst einmal so beschrieben: »Was lehrt die Kunst? Das Gute? Nein. Denken, Klügerwerden und Verstehen? Nein. Sie kann sogar sich selbst nichts lehren, denn sie ist – gegeben.« Und dieses Gegebene ist ein Geschenk, nicht selten wundersam verpackt. Die Anleitung zum Öffnen müssen wir allerdings selbst finden.

Zum Autor: Dr. Walter Kugler studierte Musik, Erziehungswissen-schaften und Politologie, promovierte über die Selbstverwaltung der Waldorfschulen, lehrte an der Universität Köln und unterrichtete 1979–1982 an der Waldorfschule in Kassel. Seit 2008 Professor of Fine Art an der Brookes University Oxford. Er war viele Jahre Mitherausgeber der Rudolf Steiner Gesamtausgabe, leitete zehn Jahre das Rudolf Steiner Archiv und kuratierte zahlreiche Ausstellungen mit Werken von Rudolf Steiner in Museen weltweit.

Literatur:

L. Wittgenstein: Vermischte Bemerkungen. Eine Auswahl aus dem Nachlass, Frankfurt 1977; A. Weis: »… diese lächerliche Kürbisfrage … Christlicher Humanismus in Dürers Hieronymusbild«, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 45. Band, H. 2/1982; E. v. Rotterdam, zitiert nach F. Verspohl: Joseph Beuys. Das Kapital Raum 1970-77, Frankfurt 1984; G.F.W. Hegel in Jenaer Real-philosophie, Bd.II; H.-G. Gadamer: Die Aktualität des Schönen, Stuttgart 1977; R. Steiner: Das Wesen des Musikalischen, GA 283; M. Zwetajewa: »Die Kunst im Lichte des Gewissens«, in: Ein gefangener Geist, Frankfurt 1989.

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