Wozu Kunstbetrachtung?

Warum schauen wir uns Kunstwerke an? Was ist an ihnen, jenseits ihres Charakters als biographische und Zeitdokumente, erlebbar? Auf der Antwort auf diese Fragen fußt die Kunstbetrachtung als Unterrichtsfach. Aus vieljähriger Beschäftigung mit dem Thema haben sich für mich Wege und Methoden entwickelt, die den Schülern und mir helfen, zum Wesentlichen des einzelnen Werkes vorzudringen: Das heißt, es durch die Art der Betrachtung zu verstehen – oder auch, um es mit Rudolf Steiners Worten zu sagen, ein ästhetisches Urteil zu bilden.

Kann Kunst objektiv sein?

Fragen zur Ästhetik haben Steiner bereits sehr früh interessiert. 1897 beispielsweise veröffentlichte er im Magazin für Literatur den Artikel »Moderne Kritik«. Darin führt er aus, dass es »in dem Sinne, in dem es eine Botanik, eine Zoologie gibt, (…) keine Ästhetik geben« könne, da sich im Kunstwerk immer ein einzelner, individueller Mensch ausdrücke, während sich in Pflanze und Tier die Gattung auslebe. Folglich könne auch jede Kritik (im Sinne einer Stellungnahme, einer Rezension) »nur die ganz individuelle Wiedergabe der Empfindungen und Vorstellungen sein, die in der Seele der betrachtenden Einzelpersönlichkeit aufsteigen, während sie sich dem Genusse des Kunstwerkes hingibt. Ich kann niemals sagen, ob ein Gedicht objektiv gut oder schlecht ist, denn es gibt keine Norm des Guten oder Schlechten. Ich kann nur den persönlichen Eindruck schildern, den das Kunstwerk auf mich macht.«

Jeden Betrachter von Kunst, den jugendlichen Schüler in besonderem Maße, bewegt die Frage, ob das, was er entdeckt am Werk, nicht rein subjektiv sei und damit beliebig, ja unwesentlich, und ob es überhaupt eine Möglichkeit gibt, Kunst »objektiv« aufnehmen zu können. Das Gegenteil von objektiv kann aber, liest man obiges Zitat genau, auch individuell heißen und erhält damit sofort einen anderen Charakter. Das heißt, dass ich immer zugleich meinen eigenen Entwicklungsstand, meine Stärken, Einseitigkeiten und blinden Stellen offenbare, wenn ich von meinen Kunsterfahrungen erzähle. Eventuell suchen wir deshalb eher Wege im Sprechen über Kunst, die dem ausweichen, etwa indem wir vor oder an Stelle einer eigenen Wahrnehmung Geschichten erzählen oder hören zu – Künstler, Zeit oder Motiv. Eine gute, differenzierte Gruppe – wie sie fast jede Schulklasse darstellt – ist per se ungleich reicher, vielfältiger, umfassender beim Betrachten als ein Mensch allein.

Drei verschiedene Arten, Bilder zu betrachten

Die Kunstepoche der 11. Klasse, die sich mit der Malerei, Plastik, eventuell auch der Musik des 19. und 20. Jahrhunderts befasst, konzipiere ich so, dass von den Schülern mehr und mehr selbstständig geleistete, im Gespräch entwickelte Bildbetrachtungen im Zentrum stehen. Dieser Weg wird zwar bereits in den Kunst-Epochen der 9. Klasse angelegt, jetzt in der 11. Klasse aber im Grad der Eigentätigkeit entscheidend gesteigert.

Im Verlauf des ersten Unterrichtstages, im Anschluss an ein Gespräch darüber, wie die Jugendlichen bisher mit Kunst umgegangen sind, wie sie Museumsbesuche und Führungen zu Kunst erlebt haben, kann eine kleine Demonstration im Zeitraffer veranschaulichen, dass es im Wesentlichen drei Herangehensweisen gibt. Ich wähle dazu ein Bild, das eine unmittelbare starke Wirkung hat, aber doch komplex erscheint, zum Beispiel eine Stadtlandschaft von Max Beckmann. Ich befestige es an der Tafel, stelle mich, mit dem Rücken zur Klasse, davor und stelle nacheinander drei Betrachter und Haltungen dar. Die Schüler sollen im Wahrnehmen herausfinden, wie ich jeweils herangehe (und können sich in einer der Haltungen auch selbst wiederfinden).

Der erste Betrachter beginnt nach relativ kurzer Zeit zu sprechen, nicht aber über das Bild, sondern von sich: Wie und ob es ihm gefällt, woran es ihn erinnert, ob er es sich an die Wand hängen würde, was ihn daran freut oder irritiert. Dabei sollte die Sprechweise und Wortwahl spontan, unbefangen, eher unreflektiert und persönlich sein (nicht karikaturhaft). Es wird deutlich, dass das Bild lediglich den Sprechanlass bildet, die Wahrnehmung aber eher flüchtig und sehr selektiv ist. Ein Geschmacksurteil entsteht auf diese Weise. Der zweite Betrachter sieht das Bild als biographisches und Zeitdokument, als Gegenstand von Rang und Wert, als potenzielles Meisterwerk oder als eher sekundär im Schaffen dieses Künstlers. Auch er findet seine Worte nach kurzem Verweilen, diese scheinen sogar bereits vorher zu existieren. Er spricht mit »der Rhetorik der Gewissheit« des Fachmannes, erläutert, klassifiziert, benutzt Fachbegriffe, wirkt souverän und objektiv. Nur die Sache zählt, deren Wirkung auf den Betrachter bleibt weitgehend unberücksichtigt. Ein Richtigkeits- oder Faktenurteil wird gebildet.

Der eigene Weg zur ästhetischen Erfahrung

Der dritte Betrachter stellt sich vor das Bild und schweigt zunächst. Diese Stille wirkt bald irritierend, die Schüler nehmen aber wahr, dass sie einer aufmerksamen Hinwendung entspringt, einer möglichst unvoreingenommenen Wahrnehmung, dass sich dieser Betrachter dem Seheindruck aussetzt. Beginnt er zu sprechen, dann langsam, nach Worten suchend, eher anschaulich und weniger begrifflich (zum Beispiel »roter, länglicher Fleck unten links« anstatt »im Vordergrund laufende Frau«), dabei elementar ansetzend bei Farbeindrücken des Bildes insgesamt, dann zu Formen übergehend. Es wird deutlich, dass er zunächst innehält zwischen dem visuellen Reiz und seiner Reaktion darauf, also auf seine übliche Alltagsschnelligkeit im Reagieren und Beurteilen verzichtet, um anschließend zu formulieren, was er so entdeckt. Nach einigen Minuten bricht er ab, signalisierend, dass erst ein kleiner Teil eines längeren Weges zurückgelegt wurde, des Weges zu einem ästhetischen Urteil oder einer ästhetischen Erfahrung.

Diesen Begriff der ästhetischen Erfahrung entwickelte Rudolf Steiner in einem Vortragszyklus von 1910 in Berlin, der unter dem Titel »Psychosophie« in das Wesen des Menschen unter dem Gesichtspunkt des Seelischen einführt. Das ästhetische Urteil ist offenes Resultat einer besonders anspruchsvollen, weil mich als Betrachter ganz fordernden und einbeziehenden Art des Urteilens, der Begegnung mit sinnlich Gestaltetem. Offen ist es insofern, als es sich über einen längeren Zeitraum hindurch weiter bildet und bei erneuter Betrachtung auch verändert. Es besitzt sowohl individuelle Erlebensanteile als auch objektive Erkenntnisanteile.

Wissen vergessen, Unerwartetes zulassen

Wie stelle ich als Betrachter die dafür erforderliche Haltung her, die von Rudolf Steiner »Tatsache der reinen Aufmerksamkeit«, das »Hingebende und Exponierende der Seele« genannt wurde? Sie wird auch von Künstlern, Kunstwissenschaftlern und Philosophen vielfältig beschrieben.

Im Gespräch mit Gasquet beschreibt Paul Cezanne seine Haltung vor dem Motiv, wenn er umfassend und unvoreingenommen wahrnehmen möchte: Mein »ganzes Wollen muss schweigen … in sich verstummen lassen alle Stimmen der Voreingenommenheit, vergessen, vergessen, Stille machen…« Alles, was dann wahrgenommen, erfahren wird, gehört zum Werk hinzu. Als Betrachter muss ich nun versuchen, dies in Sprache zu fassen, mich durch das »Nadelöhr von Sehen und Sagen« zu zwängen, wohl wissend, dass dabei einiges verloren geht oder sich wieder verflüchtigt. Ich kann mich leiten lassen vom Werk und mit dem beginnen, was unmittelbar zu sehen ist, was auffällt. Auch hier, beim Versprachlichen von Sinnes-Eindrücken kann eine Gruppe, eine Klasse wesentlich mehr leisten als ein einzelner Betrachter.

Das »andere Augenpaar« (Peter Handke) bereichert meine Eindrücke. Diesem Vorgang muss Zeit eingeräumt werden, er dauert. Allmählich kehre ich als Betrachter wieder stärker zu mir selbst zurück und beobachte, was das Gesehene in mir auslöst, welche Erinnerungsvorstellungen, welche Assoziationen es bei mir hervorruft, wie es mich stimmt. Ich antworte mit meiner Gesamtpersönlichkeit, mit meiner Befindlichkeit, meiner Lebenserfahrung auf das Erlebte. Dies ist etwas völlig anderes, als es der flüchtige zweite Betrachter in der kleinen Demonstration zeigte, weil die Resonanz auf einer tatsächlichen Wahrnehmung fußt. Es ist aber zugleich höchst individuell.

Wie wir uns ein ästhetisches Urteil bilden

Das nun einsetzende innere »Gespräch« zwischen meiner aktuellen Wahrnehmung und meiner Reaktion darauf, die sich aus zeitlich unterschiedlich weit zurückliegenden Erfahrungen speist, ist der Beginn eines ästhetischen Urteiles. Ich nannte es eingangs »offen«, weil es sowohl unabschließbar ist als auch sich unerwartet lang weiter bilden kann, weil aber auch ich selbst ein anderer sein werde, wenn ich dasselbe Werk einige Jahre später wieder unvoreingenommen betrachte. Es kommt also beim Kunsterleben stark auf meine eigene Haltung und meine persönliche Entwicklung an. Die Intensität des Gespräches hängt aber auch von der Substanz des Werkes selbst ab.

Es ist besonders schwer, diese Erfahrung angemessen zu formulieren. Wer sie aber einmal gemacht hat, weiß von ihr mit großer innerer Gewissheit und wird sie bei Steiner im dritten Berliner Vortrag zur »Psychosophie« präzise und umfassend wiederfinden. Indem wir uns der Schönheit einer Venus von Milo oder der Sixtinischen Madonna (Beispiele von R. Steiner) voraussetzungslos hingeben, erhalten wir uns selbst zurück »wie ein freies Geschenk«. Wir erleben im ästhetischen Urteil die Wirkung des Werkes und zugleich uns selbst. Einmal darauf aufmerksam geworden, fielen und fallen mir immer wieder Formulierungen von »Kennern« auf, die genau das beschreiben: Dass Kunsterkenntnis immer zugleich Selbsterkenntnis ist. In dem betrachteten Werk begegne ich mir selbst auf eine sonst nicht zu erfahrende Weise. Ich schaue und werde angeblickt.

Der 2005 verstorbene Künstler Remy Zaugg hat an der Grenze vom Außen- zum Innenraum des Neuen Museums Nürnberg eine »künstlerische Intervention« angebracht, in heller farbiger Schrift auf ähnlichem Grund, mit folgendem Wortlaut:

                    ABER ICH

                    DIE WELT

                    ICH SEHE

                    DICH

Dass diese Möglichkeit von Jugendlichen in der Schule erfahren werden sollte, so dass sie eigenständig für ihr Leben darüber verfügen, ist die wesentliche und aktuelle Berechtigung der Kunstbetrachtung als Unterrichtsfach. Besonders gegenüber der zeitgenössischen und aktuellen Kunst kann so ein Zugang geschaffen werden.

Theophanie im Dachgeschoss

Das PS1 im New Yorker Stadtteil Queens, eine Dependance des MoMa, beherbergt ein Kunstwerk, das sich auf dem oben beschriebenen Wahrnehmungsweg auf unerwartete Weise erschließt: Ein Loch im Dach ermöglicht hier im Verlauf der Dämmerung eine religiöse Erfahrung.

Erst kurz vor Beginn der Abenddämmerung wird der Raum mit James Turrells »Meeting« aufgeschlossen. Er ist auf allen vier Seiten an der Wand mit hohen Sitzbänken ausgestattet und hat ein großes quadratisches Loch in der Decke, durch das die  Abendkühle hereinkommt, immer als ein Hauch zu spüren, wenn man dort sitzt. Mit mir hatten bereits 20 weitere Menschen  auf diese Gelegenheit gewartet und belegten nun die Bänke. Zunächst irritierte es mich etwas, dass ich nicht allein war – bis ich bemerkte, dass auch das Teil des Werkes war, dieses lange gemeinsame erwartungsvolle Warten auf die Verstärkung der Dämmerung. Wenn überhaupt, wurde leise gesprochen, alle mummelten sich ein und schauten nach oben. Vögel durchquerten pfeilschnell das helle Bildfeld im Dach. Die gesamte Situation wirkte  blass und fast etwas schäbig: der Teppichboden, das mitteldunkle Holz, der graue Himmel. Eine Art Zumutung, denn es dauerte fast eine Stunde, bis wahrzunehmen war, dass an der Wand hinter dem oberen Rand der Sitzbank rundum ein heller, zart-rosa bis orangefarbener Lichtschein auftauchte. Es war aber doch ein Zu-wenig. Einige Leute gingen wieder, andere schauten nur kurz herein, verwundert ob der seltsamen, fast konspirativ wirkenden Situation. Zwei junge Frauen legten sich auf den Boden direkt unter das Deckenloch und erwarteten so die Dunkelheit.

Je dämmriger es wurde, desto stärker breitete sich das inkarnatfarbene Licht an den Wänden aus und erfüllte schließlich den gesamten oberen Teil des Raumes bis an die Grenzen der Öffnung im Dach. Der Himmelsausschnitt erschien zunehmend intensiv blau und die Wände rötlich, wenn auch sehr immateriell. Ein Marien-Farbklang zwischen dem Rot (Erde) der Maria und dem Lachs-Ton, den Fra Angelico so oft für den Engel als auch für die Maria verwendete und dazu das intensive Blau (Himmel).

Ich musste daran denken, dass die Dominikaner das Ereignis der Verkündigung so verstehen, dass zur Fleischwerdung des Logos sowohl das Wort des Engels als auch das der Maria notwendig sind und dass das Blut der Maria die »Materialursache« dieser Fleischwerdung ist. Fra Angelico gestaltete jedes seiner Verkündigungsbilder in seiner Gesamtheit, und nicht nur die beiden Figuren, farblich und in der Komposition als Marienort. Ein sehr ähnliches Erlebnis hatte ich nun in dem Turrell-Raum.

Verkündigung beim Meeting

Der simple Titel »Meeting« lässt dies nicht sofort evident werden: Das Meeting-Erlebnis reicht vom Sich-in-einem-Raum-Treffen über die Begegnung von Tag und Nacht in der Dämmerung, vom Ort zwischen Himmel und Erde in diesem Dachgeschoss-Raum bis zur allmählich sich ereignenden Begegnung von Rot (rötlich) und Blau. Das Gesamterlebnis in diesem Raum vom Eintreten in ahnungsloser Erwartungshaltung bis zum Erlebnis der vollen Farberscheinung als »Erfüllung« involviert einen als Betrachter vollständig – auch weil man mit anderen Menschen eine Stunde in diesem unkomfortablen Fast-Nichts ausharrt. Für heutige Menschen ereignet sich die Verkündigung weniger oder nicht nur vor dem Bild eines Renaissancemalers, sondern viel unscheinbarer und an unerwartetem Ort, der dann aber zum Erlebnisort und zum Gedächtnisort werden kann.

Zur Autorin: Gabriele Hiller, seit 1977 Lehrerin für Kunstbetrachtung an Waldorfschulen und in der Lehrerbildung, Kurse mit Erwachsenen im Museum.

Literatur: Gottfried Boehm: Wie Bilder Sinn erzeugen, Berlin 2007 / John Dewey: Kunst als Erfahrung, Frankfurt, 1980/ Georges Didi-Huberman: »Vor einem Bild«, München 2000/ Rudolf Steiner: »Moderne Kritik«, in: Methodische Grundlagen der Anthroposophie 1884–1901, GA 30, Dornach 1989 / Rudolf Steiner: Anthroposophie – Psychosophie – Pneumatosophie, GA 115, Dornach 1986

Hinweis: James Turrell hat im Kunstmuseum Wolfsburg seine größte begehbare Installation aufgebaut. Die Ausstellung ist bis zum 5. April 2010 zu besichtigen.