Begegnung am Strand

Von Gabriele Hiller, Oktober 2011

In der Kunstbetrachtung sollen die Schüler möglichst viel selbst entdecken. Denn erst, wenn sie ihren Augen trauen, werden sie selbst aktiv. Und die anfängliche Haltung, der Lehrer möge doch bitte lieber darstellen, was er sieht und weiß, werden sie bald erleichtert aufgegeben.

Die Schüler erfahren durch die Bildbetrachtung, dass es sich lohnt, wahrnehmend bei der Sache zu bleiben und vorschnelle Urteile zu vermeiden. Auch die anfängliche Skepsis, ob das, was der Künstler uns sagen will, überhaupt je in Erfahrung zu bringen ist, weicht dann einer großen, anhaltenden Entdeckerfreude. Sie beginnen, die Wirkung, die das Kunstwerk auf sie ausübt, als das Entscheidende zu erleben und hören auf, nach einer »objektiven« Botschaft des Künstlers zu suchen.

Für die Kunstbetrachtung im Unterricht wähle ich Werke, die ich selbst sehr gut kenne, damit ich das Gespräch strukturieren kann. Nichts ist schlimmer als eine Betrachtung, bei der alles vage und unzusammenhängend bleibt. Die Aufgabe des Lehrers ist es, relative Unvoreingenommenheit mit einem erkennbaren Konzept zu verbinden, vor allem in der 9. und 10. Klasse.

Später ist es leichter möglich, eine Betrachtung auch einmal offen ausgehen zu lassen, ohne dass der Unterricht daran scheitert. Ich verfolge kein starres Schema bei der Betrachtung. Das Werk selbst lenkt unser Vorgehen, wenn wir uns auf es einlassen. Ich moderiere das Gespräch und entdecke durch die »anderen Augenpaare« immer etwas Unvorhergesehenes, Neues.

Am Anfang jeder Werkbetrachtung steht eine sorgfältige Beschreibung des Gesamteindrucks, von dem aus man in die Details gehen kann. Bereits bei dieser Beschreibung zeigt sich Charakteristisches: Ist so viel zu sehen, dass ich nur davor kapitulieren kann? Ist das Wesentliche in wenigen Sätzen formuliert? Zeigt sich eher etwas Bekanntes, das ich rasch begrifflich fassen kann oder etwas scheinbar Irreales?

Ursprünglich sehen lernen

Damit die Schüler das schnelle, wiedererkennende Alltagssehen für Momente ablegen, erübe ich mit ihnen das »ursprüngliche Sehen«. Es hilft, die Gesamtfläche wahrzunehmen, aber auch das Ganze als ein Ereignis von Farben und als gestaltete Fläche zu begreifen, nicht primär als Abbildung der Gegenstandswelt.

Nach Max Imdahl lässt sich jedes Bild auf drei unterschiedlichen Ebenen erfahren, die ein unterschiedliches Sehen erfordern. Da ist zunächst die »szenische Choreographie« oder der narrative Aspekt eines Bildes. Welche Geschichte oder Szene wird dargestellt?

Dann die »perspektivische Projektion«: Inwieweit zeigt das Bild eine Räumlichkeit, den Blick durch ein Fenster (Rahmen) in einen anderen Raum?

Während diese beiden Ebenen ein vorwiegend wiedererkennendes Sehen beanspruchen, verlangt die dritte Ebene ein unvoreingenommenes, »sehendes« Sehen (Bockemühl): Wie ist die Gesamtfläche gestaltet, komponiert? Imdahl nennt dies die »planimetrische Komposition«, die Art und Weise, wie sich Farben, Linien und Flächen auf der Fläche verteilen.

Eine dieser drei Ebenen dominiert häufig, es können aber auch, wie bei Giotto, alle drei Ebenen sich verstärkend simultan präsent sein. Auf jeden Fall ist die jeweilige Priorität oder auch das Fehlen einer solchen bereits ein erstes aussagekräftiges Charakteristikum des betreffenden Bildes. Meistens zeigt sich die dominierende Ebene bereits daran, dass die Betrachter spontan mit ihr beginnen.

Die Komposition

Beim vorliegenden Bild möchte ich bei der planimetrischen Ebene ansetzen. Hier lässt sich am deutlichsten zeigen, wie eine Komposition vor jeder Abbildlichkeit (Mann und Frau am Strand) als gestaltete Farbform-Gesamtheit wirkt, aus der man kein Detail ohne erhebliche Schwächung dieser Wirkung entfernen könnte. Auch mit den Elftklässlern gehe ich anfangs so vor, da eine »vorgegenständliche« Beschreibung nur bei großer Disziplin im späteren Verlauf einer Bildbetrachtung möglich ist. Der erste Eindruck ist der eines ruhigen, einfachen, eher unbunten Werkes. Die Farben bewegen sich überwiegend zwischen schwarz und weiß, in Grautönen und sandfarbenen Beiges, mit kühlen Blaus und einer einzigen kleinen roten Stelle.

Es fällt eine klare, nach oben in der Breite abnehmende, dreifache Bildparallele auf, das heißt, eine horizontale Schichtung der Farbflächen. Die untere ist bräunlich-sandfarben, die mittlere ocker-türkis-blau, die obere, schmalste, hellblau. In diese Flächen hat Manet zwei große Dreiecke platziert, ein größeres am unteren Bildrand, das mit seiner Spitze nach oben zeigt und sich in der linken Bildhälfte über die beiden unteren horizontalen Flächen erstreckt, und ein kleineres, eher liegendes, das etwas weiter oben beginnt, sich aber vollständig im unteren Farbstreifen befindet und sich mit seiner Spitze zum linken Dreieck richtet. Diese beiden Formen sind kontrastreich in Hell-Dunkel gehalten.

Betrachtet man die beiden Dreiecke als eine Form, kann man sie als eine Art Schale mit einer scharfen Außenkante und einer weich ineinander fließenden Innenform sehen. Auffallend gestaltete Blickfänger sind der rotweiße Fleck am rechten unteren Bildrand (Schuh der Frau), das differenzierte Hell-Dunkel ihrer Haube und ihre Hände mit dem Buch – ein Blickmittelpunkt des Bildes.

Die exakte Bildmitte (diffuser Strand ohne Details) ist wenig markant, erscheint sogar leer. Am oberen Bildrand fallen drei symmetrisch verteilte Details auf (Schiffe), links die komplizierteste Form, in der Mitte zwei deutlich voneinander abgesetzte Formen in den Farben der zwei Figuren und rechts eine schmale Form. Die beiden äußeren Horizontdetails korrespondieren in Farbe und Umfang mit den Hauptfiguren, das mittlere mit dem Raum zwischen ihnen.

Eine derart genaue, vorgegenständliche Betrachtung mag zunächst wenig erhellend wirken. Ihre Bedeutung wird sich jedoch in der Zusammenschau der unterschiedlichen Bildebenen erweisen, wenn man von der Beschreibung zum Verständnis übergeht.

Was zeigt der Bildraum?

Räumlich gesehen zeigt das Bild einen Meeresstrand, an dem ein gut gekleidetes Paar sitzt, das dem Betrachter den Rücken und das Profil zuwendet. Nur ein schmaler Streifen Himmel ist zu sehen, vor dem sich drei Gruppen von Booten abheben. Dieser extrem hohe Horizont lässt den Betrachter von einer niedrigen Position aus über den Rücken der Frau ins Bild schauen, die Leere in der Mitte durchwandern und die Ruhe der Situation empfinden. Die klare Struktur des Bildraums verlangsamt das Sehen, es verweilt und wird kontemplativ. Lediglich am oberen Bildrand, am Horizont, gibt es Bewegung in den schrägen Segeln der kleinen Boote.

Die verschleierte Frau sitzt links vorn, ihr Gewand ist nahezu über die gesamte Bildbreite ausgegossen und nähert sich der Farbe des Sandes bis zur Ununterscheidbarkeit. Der Tüll ihrer Haube und des Schleiers ist hingegen farblich und dem Duktus nach dem Wellengekräusel des Meeres ähnlich. Sie ist offen für den Außenraum, formal in den Umkreis orientiert, obwohl sie in ihr Buch versunken scheint: Sie verkörpert ein Bewusstsein des Ganz-bei-sich-Seins und zugleich des Ausgegossen-Seins in die Welt. Auch von der Größe her ist sie die zentrale Figur. Sie nimmt etwa ein Drittel des Bildes ein und bietet dem Betrachter ihre Schulter als »Hilfe« zum Eintritt ins Bild.

Was erzählt das Bild?

Während in der planimetrischen Betrachtung die beiden Hauptfiguren eine gemeinsame Form (Schale) bilden, rücken sie in der räumlichen plötzlich auseinander, denn der wesentlich kleinere Mann befindet sich rechts im Mittelgrund des Bildes und damit ein Stück von der Frau entfernt. Mit seiner klaren Silhouette und der vom Grund abgehobenen dunklen Farbe wirkt er abgegrenzt und wenig mit der Außenwelt verbunden. Es ist nicht zu erkennen, ob seine Augen geschlossen sind oder ob die Kopfbedeckung diesen Eindruck von Distanz und Isoliertheit hervorruft.

Damit sind wir bereits mitten im narrativen Erleben des Bildes angelangt. Wir beschäftigen uns mit dem Ausdruck der beiden Menschen und ihrer Beziehung zueinander.

Auch wenn das Bild nur wenige aussagekräftige Accessoires bietet, fangen nun die drei bisher einzeln betrachteten Aspekte an, zusammenzuspielen. Ein Mann liegt und eine Frau sitzt am Strand, jeder ist mit sich selbst beschäftigt. Er sinnt oder schläft, sie liest und ist zugleich aufmerksam in das gesamte Umfeld orientiert. Während er ganz vom Sandstreifen (dem Erdigen) umfasst wird, reicht sie mit dem Kopf und der Haube in den Bereich der Wellen, des Meeres, in das Flüssige hinein. Die beiden sind nicht nur unterschiedlich groß, sondern auch farblich polar: er kompakt, fast einheitlich – sie kontrastreich und sich in Sand und Wasser hinein tendenziell auflösend. Wäre da nicht der rot-weiße Schuh (den die Schüler in aktueller Konnotation eindeutig als Turnschuh identifizieren), der rechte untere Teil ihres Kleides wäre mehr Sand als Stoff.

Der Sand zwischen ihnen wird zur Zone der Begegnung und bietet in seiner Offenheit und Unbestimmtheit eine potenzielle Projektionsfläche. Durch sie hindurch wandert der Blick bis zum oberen Bildrand und findet dort das Thema nochmals vor. In der Mitte die beiden klar voneinander unterschiedenen Boote, die auch farblich den Figuren zugeordnet sind – allerdings im umgekehrten Größenverhältnis: rechts das schmale Boot und links, über der Frau, eine differenzierte Bootsgruppe.

In der Fläche bilden beide eine gemeinsame Form mit starker Außenabgrenzung. Im Raum liegen die Beiden voneinander entfernt, die Rücken auseinander. Was stärker wirkt, kann und muss nicht entschieden werden. Manet als der »Maler des modernen Lebens« (Baudelaire) bevorzugt eine vielschichtige, uneindeutige Wirklichkeit. Dass ihre »Begegnung am Strand« stattfindet, wie der Bildtitel mitteilt, am Grenzort zwischen Land und Meer, der Zone des Überganges, trägt zur Verdichtung dieser Wirkung bei.

Manet kann immer wieder als ein virtuoser Kompositeur erlebt werden. Er bewegt sich in seiner Malweise zwischen Präzision und einer fast abbildlich und damit distanziert wirkenden Darstellung der Welt und einer in Pinselspuren sichtbaren Malerei, die ein Gefühl von Intensität und Nähe hervorruft. Vielleicht ist es das, was Schüler nach anfäng­licher Zurückhaltung an Manet so fasziniert und was sie anschließend bei zeitgenössischen Malern wie Neo Rauch wieder entdecken. Nach einer solchen Betrachtung wird auch eine generelle Einordnung von Manets Werk unter die Impressionisten nur noch bedingt als befriedigend erscheinen. Er hatte allenfalls eine kurze impressionistische Phase. Wie bereits gesagt, ist das Thema seines Lebens »Peinture de la vie moderne«.

Zur Autorin: Gabriele Hiller ist Lehrerin für Kunstbetrachtung an der Freien Waldorfschule am Kräherwald in Stuttgart.

Literatur: Max Imdahl: Giotto, Arenafresken, München 1980 | Jeff Wall: Einheit und Fragmentierung bei Manet, 1984, in: Jeff Wall: Szenarien im Bildraum der Wirklichkeit, Amsterdam 1997

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